二、1980年代

   （一）知识转型
    1980年代，有一首著名的歌曲《年轻的朋友来相会》，歌中唱道：“美好的青春属于谁？属于你，属于我，属于我们80年代的新一辈”。
    从这个时期新出现的流行词，可以直接感受到这个时代的变化。
    1980年代以前，中国最流行的词汇是：阶级斗争，牛鬼蛇神，马列主义，万寿无疆，斗私批修，无产阶级，家庭出身，上山下乡，政治面貌，敌我矛盾；还有贫下中农、富农、地主、右派、狗崽子、反革命、帝修反、资本家、黑五类、臭老九、小业主、革干子弟、可以教育好的子女 ......
    1980年代则开始变了：改革开放、拨乱反正、万元户、涨价、喇叭裤、下海、皮包公司、铁饭碗、农转非、大学生、迪斯科、美学、伤痕文学、朦胧诗、抽象派、弗洛伊德、萨特、尼采 ......
    两相对比，变化之大，何其鲜明！
   “新”不仅是 1980年代中国的关键词，也是中国雕塑的关键词。
    或者可以这样说，从二十世纪八十年代开始，肇始于二十世纪初期的中国现代雕塑，到这里出现了一个大的拐点，走上了另一种“现代”的道路。我们将它称作“当代”。如果说在此之前，中国雕塑的语言资源是西方近代所完善，以透视、解剖、比例、体量感为基本造型规范的具象雕塑 ,那么，进入到所谓“当代”时期，中国雕塑的语言资源则改变为西方现代主义和后现代主义雕塑。
    面对 1979以后，中国雕塑所出现的种种变化，可以有许多描述的角度，但从根本上讲，这种变化可以归结为中国雕塑的知识结构发生了变化。新的思想、新的观念、新的做法、新的材料纷纷涌现，雕塑的创新、变革，是整个1980年代最关键的词汇，所以，1980年代的核心问题，是新与旧的问题，是破旧立新的问题，是新的知识形态取代旧的知识形态的问题。
    产生这种变化的原因是什么？可以解释得很复杂，也可以很简单。最简单的说法是，新的雕塑知识改变了人们。所谓新与旧的区别是，过去旧的雕塑知识告诉人们，也决定了人们，雕塑是这样的，不是那样的。这种旧的知识相对稳定地反映了在“当代”之前，人们对艺术，对雕塑的认知。1980年代，中国雕塑发生了变化，首先是知识系统发生了改变，一种新的关于雕塑的知识，给人们的思想、行为找到了一个新的支撑点。
    在雕塑方面，哪些是“新”的？追寻这种新的东西，就是追寻关于雕塑的新的知识形态，这些东西是过去所缺失的，是现在所关心的，它属于当代雕塑范畴的东西。
    就整体而言，1970年代末和1980年代初期，雕塑界的知识面貌实际存在着两个基本取向。
    一是正本清源，从曾经被简单化了的，作为意识形态工具的模式中挣脱出来，即剔除苏式的、粗糙的、单一的雕塑样式，接续西方古典雕塑的传统，具体体现为对西方古典雕塑审美的回归，回到二十世纪二、三十年代第一代中国雕塑家从法国学来的雕塑美学趣味中。
    其次是对二十世纪二、三十年代雕塑传统的超越，接续当时未能引进和学习的西方现代主义的雕塑传统。
    它们的背后其实是不同的两种知识形态，当然，在当时，最有张力，最有革命性的应该是后者。
    让我们感兴趣的问题是，在雕塑界知识转型的过程中，新的知识是如何获得的？1980年代早期的中国雕塑家究竟是通过何种途径得到有关西方现代主义雕塑的资讯，并将它运用到自己的创作中的呢？
    一些在1980年代十分活跃的雕塑家，面对这个问题的询问时，似乎也很难说得清楚。
    根据1985年以前在中国大陆的公开出版物来统计，有关西方现代主义雕塑的介绍以及探讨现代雕塑理论问题的文章和著作对雕塑的知识转型应该起到了重要作用，但是从总量
来看，显得非常不够。
    美术批评家栗宪庭在接受关于1980年代的访谈时也表现出对这个问题的关心。他在接受查建英关于1980年代的访谈时，认为可能有如下线索：
    其一，从二十世纪四十年代到七十年代铁板一块的革命现实主义的模式下，隐含着一条地下的线索，在民间有一小群人在与西方世界完全隔绝的情况下，执着地从事现代艺术。这是因为从二十世纪三十年代到四十年代，中国曾经有过小规模现代主义运动，他们的弟子从来就没有停止这方面的探索。
    其二，社会上有一批爱好美术的青年，拜早年从国外回来的美术教师为师，从这些教师那里间接地学习到西方现代主义艺术。
    其三、有些图书馆一直保留有二十世纪四十年代留下来的介绍西方现代主义艺术的图书。
    其四，当时从事现代主义实验的艺术家通过各种关系，从国外带进来的画册和资料中，了解到西方现代主义艺术的资讯。
注（1）
    厘清现代主义雕塑的知识来源非常重要。在风云激荡的1980年代，伴随着思想解放和启蒙，人们的观念出现了很大的差异，当人们纷纷惊异，同样是一个时代的人，“为什么差别就那么大咧”？其实这种差异是知识结构的差异，人们在判断艺术、评说艺术时都会有一个基本的出发点，如果不是一个知识来源，各自的知识背景不一样，总是会显出“话不投机半句多”的情形。这种情况一直延续到现在。

   （二）先锋在民间
    在对新的知识形态的敏感方面，在创新的悟性和勇气方面，民间常常走在前面。
    栗宪庭在《八十年代访谈录》中说：“近二十年多年来的艺术发展，几乎所有的具有革命性的艺术实验，都是在民间展览上发生的”。（2）
    说起 1980年代民间的觉醒，不能不提到在 1979年“星星画展”上崭露头角的王克平。在进入1980年代的前一年，也就是 1979年，可以看作是雕塑界知识转型的开端，
    如果要为这种转型寻找一个标志性的事件，那就是“星星美展”，如果要寻找一个标志性的人物，那就是王克平。
    王克平的作品应该是星星画展中最前卫，最引人注目的。他的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品，成为整个展览的焦点，也是引起争论的焦点，于是，中国雕塑的一个重大的历史变化就从这些木雕开始了。
    王克平和同时代人一样，有过上山下乡，当兵，当工人做工的经历，具有丰富的社会阅历，直到1978年底才开始自学雕刻，在他创作这批木雕的时候，其实是个文学青年，他甚至还不知道马蒂斯、康定斯基，也许正是他的非学院的、半路出家的经历，才使他更少束缚，才能更直接将他对人生，对时代的感受表现出来。
    王克平自己也说，搞木雕，纯粹是为了发泄心中的感情，他根本没学过雕塑，也不会画画，是搞戏剧创作的，他受法国“荒诞派戏剧”的影响，并把这种感受运用到雕塑上。
    他的第一件作品《沉默》的创作，带有很大的偶然性。
    他家楼下是个劈材铺，他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩，可以用来做东西。后来，看到一个树节，就像一个被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。
    他的《万万岁》，当时只是在一小块长方木头上，刻一个狂热崇拜中高举语录喊口号的形象，后来手和胳膊都不能正常结构处理，但正是由于木头本身的启发，让他想到脑袋上长出胳膊来这个荒诞的造型。
    《社会中坚》起先想刻一个有嘴无口，有眼无珠，有鼻无孔的雕像，以讽刺社会上那些没有能耐，又瞎指挥的官僚主义者。刻的时候，因为这块木头顶部缺了一块，反倒启发了他“有头无脑”的想法。
    他的木雕就是这样，有的是有了构思，再找合适木头；更多的时候，是木头本身启发了他。
    王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于：
    第一，他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然，他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。
    第二，王克平的作品虽然十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。
    第三，在作品的语言方面，由于他的民间特点（事实上，所谓“民间”是相对学院而言的，“民间”即非学院的，非正统的）使他突破了学院造型的藩篱，能够从内心的情感出发，从所要表明的社会文化观念出发，从材料出发，自由地采取各种有效的手段和方式；他的语言资源，既有国外的，如荒诞派；也有国内的，如传统“因势象形”的观念，以及根雕等等。在这方面，他对后来的雕塑的创新思潮，产生了重要的示范意义。

    四川雕塑家朱成也是一个值得注意的个案。
    1980年代，朱成的代表作是 1985年创作的《千钧一箭》。
    朱成的这件作品获“中国首届体育美展”特等奖和国际奥委会颁发的特等奖 ,它不仅为中国美术馆收藏，还永久陈列于瑞士洛桑国际奥委会总部；甚至入选全国中学生统一教材《美术》的教科书。在海内外，共有 50余种报刊登载了这件作品。
    朱成从小爱好美术，跟随兄长学画，但并未受学院的艺术教育。曾长期从事油画创作。在 1978年至 1979年之间，在
四川美术学院雕塑系进修。
    朱成的作品带给我们的启示是，为什么仅仅才受过一年学院专业训练的雕塑家，能够在创作上脱颖而出，显示出比所
谓科班出身的雕塑家更强的创造能力呢？
    笔者曾经就此专门采访过朱成，并了解了他在1980年代的创作状况。从表面上看，《千钧一剑》似乎是以巧取胜，属于构思新颖的那种类型。实际上，经过了解，才知道这件作品表面平和，实际潜藏着作者对一以贯之的学院雕塑传统的挑战。
    《千钧一箭》挑战的是学院雕塑所强调的那种完整性和统一性，以及学院传统中的那种体量和团块结构。他尝试着以一种非学院传统的雕塑方式寻找创作上的可能性。即使在学院进修的一年中，朱成实际对学院的方式也采取了一种敬而远之，甚至是质疑和批判的态度。朱成曾经说起，在学院进修的时候，最头痛的是完整的胸像，或者是等大人体；他不是不会做，而是疑惑，为什么要做完？为什么不能做让人最感兴趣的部分？
    这种对学院雕塑规范的怀疑和突破，正是他创作《千钧一剑》的潜在动机，也是他这件作品广受欢迎的重要原因。

    这个时期还有一位不应忘记的雕塑家，他是英年早逝的甘少诚。
    甘少诚是艺术界的传奇。如果有人因为职业和社会分工被人称作艺术家的话，甘少诚则是因为他的性格、气质、和周身流淌的血液而被称作艺术家，他即使是一件作品不做，也是艺术家，这是他与其他艺术家的不同之处。
    甘少诚1948年出生于北京，1965年初中毕业以后赴山西插队，1980年转回北京后一直没有正式的工作，十几年间辗转寄往于各个朋友处，他是艺术界的传奇人物，他好侠嗜酒、善良豪爽、广交朋友、飘忽不定。1979年他参加了“星星美展”，不过那个时候他主要是绘画，1984年，他开始创作木雕，在1980年代后期到1996年去世，他共创作木雕 250余件，石雕 11件。
    甘少诚对 1980年代雕塑的贡献除了他的人格精神和艺术态度，在雕塑创作上，他的木雕也是自成一体，自然浑厚，大胆率真。在他的作品中，可以看到原始艺术的影响，现代主义艺术的影响，中国传统雕塑中“因势象形”观念的影响，最重要的，还是他作品中强烈的表现的痕迹，他的作品绝对忠实于内心，忠实于个性，没有任何矫揉造作的商业气息和投机取巧的恶习。
    甘少诚的作品表现出1980年代艺术家所共有的那种理想主义的气质。他借助作品表达他对于世界，对于生活的思考。就像他自己在给朋友的信中说的那样：“在谈论艺术的时候，我就感到一种言不由衷的茫然，他是隐隐约约的显现，隐隐约约的漫长，我只是喜欢，说不出什么，即使是想法也都是支离破碎的。我知道如果发表一些什么，是为了社会的了解，我确实说不出来，怎么说呢？说什么呢？我想艺术就是人的一种精神的活动吧，通过自己的创作把这种精神表现出来就是了。 ”
    甘少诚的这种状态是典型的1980年代艺术的状态，对艺术的态度认真、诚挚；像殉道者一样，以宗教般的热情和虔诚将艺术当作人类灵魂自我拯救的方式，用生命去创造自己的艺术，以艺术作为自己的精神支柱，以艺术作为解决世界、社会和个人精神问题的手段，这种对于艺术的执著和热情，对于艺术本体的价值和意义的推崇是1980年代精神气质的典型表现。
    以上仅仅只是三个个案，在当时，在那个艺术已成为艺术家的信仰的时代，有许多类似这样精神的人在1980年代孜孜不倦地追求着。这说明，在1980年代，民间的、自发的，有时甚至是地下的雕塑活动，对1980年代的雕塑起到了非常重要的推动，甚至是引领的作用。

    (三 )学院的变化
    比起民间的前卫雕塑，1980年代的美术学院，它的变化体现为以下方面：

    1、招生制度的改变，是中国雕塑格局的重新洗牌。新一代通过高考进入大学雕塑专业的学生。这批人特别珍惜这个来之不易的机会，一种努力思考、学习、探索的风气在校园形成，这也为未来的艺术发展，进行了知识和人员上的储备。
    从1977年开始，高等美术院校恢复招生，1980年代就读于美术院校雕塑系的学生，现在已经成为全国各地雕塑界的中坚力量。1980年代的大学氛围，那种求知、上进，尊重艺术、尊重专业的风气影响了整整一代人。
    援引个案也许更有说明力。
    中央美术学院雕塑系教授王少军是77级的大学生，他是一个非常细心的人，他保留了相对完整的当年高考的有关资料，还有他当年的日记。从他提供的资料中，我们似乎可以重返历史的现场，从中直观地感受到那个年代的气息，以及个人的命运和时代变迁的关系。
    从王少军保留的准考证。可以看出，当时的考试是在匆忙之间进行准备的，在发放准考证的时候，甚至来不及重新印制“中央美术学院准考证”，只是把中央五七艺术大学的准考证将就地用了一下。
    在当时考上大学是一件无比欣慰的事情，考上了大学的王少军的喜悦之情溢于言表。从他当年的日记中，我们就可以感受到一个准备迈入美术学院门坎的年轻人，对美术学院教授小心翼翼地观察，以及他录取后欢呼雀跃的心情。
    王少军19 78年7月26日的日记：
   “今天是我有生以来第三次使我最高兴、激动的一天！下午父亲乐喝喝（呵呵）地对我说： “美院录取你了！”我听了，真一时有些不敢相信是真的！拿到录取通知书甚至还有些怀疑！
    真的！是真的录取我了！我兴奋到了极点。怎么不呢？！进美院这是我以前的一个最美好的幻想，可是今天，这却成了事实！
    我为我的成功，从心里发出狂呼！”
    ......
    从他的这种兴奋的心情中，我们可以推想，高考制度的改变，的确有如春潮涌动，将来延续学院传统的，以及反叛学院
传统的，都将是眼前欣喜若狂的这一批人。

    2、在具体的雕塑教学中， 1980年代与文革以前相比，学院的变革采用的是一种渐进的方式。与民间和社会上的雕塑创作的那种突飞猛进的方式相比，学院在教学上是谨慎迈步，小心翼翼的。
    从吕品昌保留的当年景德镇陶瓷学院《陶瓷雕塑专业的教学进程总表》中可以看出，景德镇陶院虽然专业性很强，但就雕塑教学而言，与全国其它院校相比，可谓大同小异。
也就是说，中国的美术学院的雕塑教学，在内容上基本是相同的。
    除了吕品昌保留的读书笔记，他还保留有一批 1982年在浙江美术学院进修时所收集的讲稿、资料。在当时，一直到现在，全国各个学院在教学上交流也比较多，相互交换进修生，相互培养青年教师的情况也比较普遍，这也成为中国美术学院教学内容设置以及教学方法基本相同的一个因素。
    至于1980年代教学的严肃认真，以及在校大学生学习的刻苦，可以从他们的回忆中看出来，这些东西在今天看来，真仿如隔世。
    东北师范大学美术学院殷晓峰教授回忆：“我是在83年考入鲁迅美术学院雕塑系的，当时八大美院的教学体系还是承袭苏联的教学体系，教学是很严谨的。尤其是鲁迅美术院雕塑系，它有一批中国第一代、第二代著名雕塑家在执教，他们有留苏留法留德留日的经历。我感觉，我们能在鲁迅美术学院学习，有这么多好导师，对我将来的艺术创作之路奠定了良好的基础。 ”
   “我们这一批 80年代初入学的雕塑系学生，能考上美术学院，是相当不容易的。因为那个时候的艺术教育就像现在考研一样，是精英教育。招生数量很少，雕塑系一届只招 5名学生。很重视学习机会，几乎每天教室、球场、食堂、寝室，年复一年，每天都是如此，就连假期也很少回家。希望在放假的时候也能跟老师多学点东西，那个时候的图书资料奇缺，我们一是没钱、二是无法购买，只好到美院图书馆去翻拍资料，然后钉在旧账本上，作为资料保存。”

    3、1980年代的学院创作上，出现了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型：
    一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。
    二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料的尝试。
    三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。
    1980年10月，中央美术学院研究生毕业作品展在中央美术学院展出后，移至浙江美术学院展出了21天。
    在杭州展出期间，观众达1万3千多人，这可能是中国人最热爱艺术的时期，也是中国艺术的黄金时期：思想禁锢逐步打破，艺术观念日趋开放，艺术开始走向自由，而商业化的倾向还没有出现。这个时期的人们谈到艺术，仿佛是在谈一片纯净的天空，对于艺术的真挚和热情是发自内心的，在这艺术气氛空前高涨的时期，雕塑创作一些问题在这些热心的观众那里都有反应。
    1982年，浙江美术学院 78级毕业生的作品也集中体现了这个时期学院教学中所出现的变化。王黎明的《晒海带》与曹恒的《渔妇和渔网》，同样采用了围合空间的形式，这种形式是对经典团块结构的突破。与之形成强烈对比的，是曾成钢的《渔民》、杨奇瑞的《海妹》、李秀勤的《山里人》、《老村长》于小平的《矿工》、许侃的《茅盾像》、曹星原的《柯勒惠支像》、龙翔的《牧童》、《憩》等，他们基本上都是在强调团块结构，也就是米开朗基罗所说的，“从山上滚下来也不会摔坏”的坚实的整体造型。无论是“围合的空间”还是“团块结构”，这在当时都是一种对于雕塑形式感的追求，因为即使是团块结构，作为雕塑的造型规律，在过去往往也没有很认真地研究。在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去的苏式体制的时候，这批人由于他们所受到的教育和所接受到的资讯的局限，使他们无法走得更远。所以这一批人，包括第一批雕塑研究生的作品，都只能表现出在形式革命初期的那种蜕变的状态。
    这种状态表现出双重性：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索；另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有实质性的进展，作出更有革命性和颠覆性的反应，只是把过去的革命的题材温和化了，把雕塑的表现空间拓宽了。
    浙江美术学院雕塑系教师达榴生在评论当时这批学生的创作的时候是这么说的：“学生的创作实践表现出他们对单一形式风格的不满足，要求作新的尝试，只要学生从生活的实际出发，对自己熟悉的生活有感受，有表现的欲望和热情，这样在形式上的尝试就不能说成是形式主义的。可惜我们有些教师（包括自己在内）已经习惯于那种老一套的表现方法，刻画形象总是面面俱到，几十年一个模样，有时自己也有些不满足，但要迈出一步竟会是那样吃力。”注（4）
    观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落的活动中，例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”“八五新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念 21艺术展”等展览，参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。
    浙江美术学院的王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第 5交响乐第 2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。由于诸如此类的原因，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是包含有寓意的，作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，
这在形式革命的1980年代十分重要，形式革命并不能作为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内
容。同样为王强创作的《分裂体 1号》也是一件重要的作品，显然这件作品具有哲理的意味，它让人产生关于对于人、人性的理解，在当时，这是一个尖锐和前沿的主题。
    总体而言，1980年代的雕塑界，它的变化是显著的，但是，与绘画相比，在理论探索、批评争鸣，在学术活动的组织上，还有明显的差距，还缺乏自觉的当代意识，这也是必须指出的。

    注释：
   （1）《八十年代访谈录》查建英生活.读书．新知三联书店2006年5月第1版第290页。
   （2）《八十年代访谈录》查建英生活.读书．新知三联书店2006年5月第1版第299页。
   （3）《美术研究》1981年第2期。
   （4）《新美术》1981年第4期第45页—46页。

   （孙振华：中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长、博士、教授）