三、1990年代
（一）世俗社会和雕塑转型
进入1990年代，人们开始感叹：“不是我不明白，这世界变化快。”1990年代，特别是1992年，以邓小平“南巡”为标志，中国社会发生了一个重要的转变，从这个时候开始，中国算是真正进入了一个世俗的社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，这些东西开始成为世俗社会的价值观。以前的意识形态化的，理想化的，甚至情绪化的主导价值观转向了商品经济。从这个时候开始，经济真正成为了这个时代的骄子。
换句话说，在1990年代，政治的中国走向了经济的中国，1980年代的群体性、精神性、理想性开始被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代。
想想1980年代吧，一瓶劣质老酒，一包花生豆，一袋榨菜，就可以让心怀理想的艺术青年通宵达旦地畅谈艺术，寻找个人的精神之路。这种情形在1990年代以后逐渐消失了。
90年代以后，中国的当代雕塑再也没有了像80年代那样，是一个简单二元对立的格局：传统和创新；新与旧；政治内容和艺术形式······。80年代的问题，为90年代新的问题所取代。这个时候，似乎再也很 难找到过去那种共同的文化主张和趋同性的文化事件，也很难再有像1989年“中国现代艺术大展”那样能够包揽全局的艺术展事。总之，统一性的叙述变得很困难。
随着世俗社会面貌的不断展开，中国经济出现的前所未有的增长的势头，新的科学技术的引进，经济体制的改革，人们的思想观念的变化等等因素，带来的是文化上的巨大变化，中国真正开始进入一个市场经济的时代，市场在改变人们，面对扑面而来的消费的浪潮，商业的浪潮，大众文化的浪潮，这个新的时代对艺术自然也提出了新的要求。
世俗社会的转型给文化带来的变化，也直接表现在雕塑方面。
在1990年代，特别是1992年以前，雕塑虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，在雕塑方面，主要的工作恐怕是，把西方雕塑的大致轨迹，在中国照本宣科地大略演示了一轮，当然，还不能说演示、学习得很到位。真正就当代性而言，还是存在很多问题的。这些问题主要在于：
1 、雕塑与其它的门类的艺术相比，它的问题意识本体意识始终显得不突出。
其它艺术门类都在面对自己的学科问题，都在积极进行各种各样的探讨和试验，不少门类提出的问题往往还超越了自身而在艺术界具有普遍的意义。
雕塑似乎始终做不到这一点，它始终没有提出一个有普遍性的问题，更无法做出具有前瞻性的举动。
这个学科的先天不足，使它没有足够的积累来面对如火如荼的艺术运动。反而，面对各种思潮、主义，雕塑还有点手足无措。许多时候，它都是非常被动地跟在别人的屁股后头跑。自从在1979年的星星美展上，王克平的木雕火了一把以后，在整个1980年代，雕塑在学术上很难处在一种比较受人关注的位置上。
2、雕塑对自身学科所存在的深层次问题，没有来得及进行全面的清理。
从总体上来说，现代雕塑在中国出现以后，它面临的问题在时间上主要分为三个阶段：1949年以前是如何把西方的古典雕塑样式学到手，在中国建立一个西方学院派的教育体系的问题。
1949年到1979年则是匆匆忙忙地利用这种方式，把它和中国社会的主流意识形态结合起来，解决它的政治功能、宣传功用和教化功能的问题。
1979年以后，在1980年代则是如何“正本清源”，从简单的苏式雕塑，真正回到西方雕塑的真精神上去的问题；以及如何学习西方现代主义雕塑，对中国雕塑进行语言形式上的推进的问题。
雕塑如何面对当代社会，面对世俗化了的当代中国，它的知识、技术的准备真的是不足。
3、应该说，在相当长的时间里，由于以上几个问题，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段；它造成的结果是，雕塑是雕塑，社会是社会。也就是说，雕塑始终没有和文化，和中国人的生存经验挂钩，和他们的现实生存问题挂钩。
正是在这个背景上，1992年左右，随着中国社会的转型，在雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化上的转型。
这个转型有着国际的背景。简言之，冷战结束以后，国际政治格局的变化以及全球经济的一体化和互联网技术的全面介入，整个国际文化的格局也开始发生变化，各个国家和民族之间在文化上的联系和影响变得如此之大，使人们开始考虑，是否文化一体化的时代也在到来？这个时候，文化的问题成为全球关注的中心问题，在全球化的时代，哪些是人类面临的共同的问题，哪些是特定国家和民族的特殊的问题？哪些是共性，哪些是差异？成为人们思考的中心，在这个时代，由于文化状态的不同，人们将重新划分不同的集团，所以文化的地位变得空前的重要。
基于以上各种背景而展开的中国雕塑的转型，使得雕塑如果还停留在形式语言的探索上，停留在个人风格和样式方面显然是不够了。
（二）1990年代雕塑创作的几个基本特征
从90年代开始，雕塑面貌大变，它们呈现出了一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。
如果过去人们更多地从美的形式出发，把雕塑看做一种形式的创造的话，现在，文化的意识，观念的表达成为更加关注的内容。
如果过去的关键词是：审美、造型、形式、语言、传统、革新、民族、东方、西方、心理、灵魂、抽象、表现、反叛、自我、风格、样式、个性、材料、技术．．．．．．；那么现在的关键词变成了：文化、观念、思维、社会、生存状态、欲望、权力、权利、反思、多元化、身体、公共、大众、制度、日常、流行、市场、传媒、环境、生态．．．．．．。
1 、雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀。
这种关怀与过去80年代以前的“图解政治”和80年代的一段时间“不谈政治”相比，它们最大的区别是，不再是从既定的，先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，站在个人的角度，而不是一个想象中的“时代角度”来表达艺术家的社会责任感和社会良心；
2 、雕塑家们不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的方式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识；雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题。具体的、日常的生活细节，过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。
3 、在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。
艺术家们开始从过去的精英主义的意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下性的生活；这种生活或许是世俗的，或许是谐趣的，或者是调侃的；但是它们都是公众比较方便进入的；他们是活泼的，而不是板着脸的。
雕塑家们对于过去的具象、抽象的争论不再重视，他们更重视如何更有效地运用一切方式传达观念；雕塑家们对于传统的资源、民间的资源抱着一种更加灵活的态度，他们决不拒绝对这种资源的运用。
过去可能喜欢采用容易简单的划线方法：从雕塑中是否出现传统符号来区别，你是传统派的，还是革新派的；你是主张维护雕塑的，还是主张颠覆雕塑的？
到现在，传统成为一种资源，一种可能性。与过去不同，如果你能有效地借用传统的资源、挪用传统符号，可能反而使你的作品因此而得分。
（三）当代意识的唤醒
1990年代，是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览，雕塑活动以及理论、批评的实践活动，使当代雕塑发生了质的变化。雕塑文化转型的一个标志性的事件是1992年“当代青年雕塑家邀请展”。
从1991年9月开始，当时浙江美术学院的几位青年教师有感于雕塑界相对沉闷的创作气氛，以及雕塑理论活动的贫乏，决定筹备一个名为“当代青年雕塑家邀请展”的全国性展览。
经过一年的辛苦努力,串联、发动、找钱、筹备；1992年9月18日，这个展览终于在浙江美术学院画廊开幕了。说这是一个历史性的时刻，应该是不过分的。
因为这种思路、规模和方式都是过去所没有的，作品当然也是过去没有的。开幕式的场面以及开幕后狂喝扎啤的情形，给每一个与会者留下了深刻的记忆。
全国十多个省市的65 位青年雕塑家参加了展览。展览开幕后的9月19日和20日两天，举行了一个空前的理论研讨会。大部分参展作者以及全国几所院校雕塑系的教师和各地理论家、批评家共100多人，济济一堂，热热闹闹地召开了一个大型研讨会。 研讨会的气氛格外活跃，发言的踊跃，争鸣的激烈，都是过去从来没有过的。这个展览在筹备期间，出版了3期展刊，传递各种雕塑信息，介绍了一批青年雕塑家的作品，发表了一批研究文章和介绍国外雕塑状况的文章，这几期展刊在理论比较匮乏的雕塑界产生了很大的影响。
第一届当代青年雕塑家邀请展在1990年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。
这个展览的策划团队是：杨奇瑞、曾成钢、孙振华、林岗、渠晨明；在展览中负责文案、展刊和宣传的是孙振华，助理为史论系学生王源。
第一届当代雕塑家邀请展之后，1994年4月，中央美术学院画廊举办了隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰，5 位雕塑家名为“雕塑一九九四”的展览，这是一次相当重要的展览，它的重要性在于，在观念上，它比杭州的当代青年雕塑家邀请展又推进了一步。如果说，杭州的展览更多还是一种现状的展示的话，而五人展在观念上更推进了一步，他们基本上已经明确表示不再迷恋材料和语言样式，而是强调对于当代生活的介入，强调关注人的生存状态。
在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：
李秀勤、陈妍音、姜杰是当代中国最活跃的几位女雕塑家，1995 年，在国际妇女大会在中国北京召开期间，举办了3人雕塑展，孙振华为策展人。
“95 雕塑、装置提名展”是批评家1993年水墨、1994年油画提名展的继续，提名展的方式是当代批评家群的集团冲锋，它的得失虽然众说纷纭，但对雕塑界而言，批评家大规模地关注雕塑创作，毕竟还是第一次。由于经费的原因，提名只是让批评家过了一下嘴巴瘾，但对被提名的雕塑家而言，已是相当满足了。
1996 年，批评家王林主持了“雕塑与当代文化——第四回文献展”，展览致力于开发当前文化资源，直接触及当代文化问题，探讨雕塑在当代文化中的可能性。在展览的研讨会上，对许多敏感问题进行了热烈的争辩，例如有雕塑家提出“保卫雕塑”，这种碰撞是特别有意义的。
从1990年代开始，雕塑界的理论色彩越来越浓厚。过去，雕塑界一直引以为憾，没有专门理论、批评刊物，这一问题，也终于得到了解决。由中国工艺美术学会主办的《雕塑》杂志于1995 年2月1日出版发行，雕塑界终于告别了自己没有专门刊物的历史。（四）、当代雕塑开始由实验走进正规的课堂
从1990年代开始，在中国高等美术学院的雕塑教学上，一个重要的变化开始了，这就是当代雕塑开始进入高校课堂。这个变化对于雕塑界来说，或许比出现几个敢闯、敢试的雕塑家更有意义。曾经被学院排斥，视为另类的“前卫”、“先锋”的东西，终于可以纳入到学院的教育体系中。这个变化，对中国雕塑未来发展的影响是深远的。
1 、从材料教学开始
从材料的意义而言，中外雕塑历史上“雕塑”的概念和我们高等雕塑教学的“雕塑”概念并不完全相同。
雕塑史上的“雕塑”，是一个无比丰富的世界，在现象上，或者从物质形态而言，它只能是由不同“材料”组成的世界。
过去在我们的高等雕塑教学中，“雕塑”从材料而言，则成了一个相当有限的世界，它通常是泥塑的；从内容而言，是写实的，塑造人体的活动（以下统称“泥塑”）。所谓雕塑教学就是教泥塑，雕塑的教学基础是泥塑，雕塑的创作主要还是泥塑。
事实上，这后一个学院“雕塑”的历史并不长，充其量也就两百多年的时间。在米开朗基罗的时期，雕塑家们都还是自己打石头的。二十世纪以后，从世界范围看，“泥塑”再也不是学院雕塑的唯一了。
但是，雕塑自从进入中国的美术学院体系以后，这个泥塑的传统牢牢地控制了学院教学，在这么长久的时间里，它成了学院雕塑教学的金科玉律，不容怀疑的正统。
在中国，肇始于1990年代对学院传统的颠覆，是从材料课程开始的。看起来，它只不过是材料教学而已，但是它实际所产生的效应，无疑是对泥塑传统小心翼翼地颠覆。
观念的改变是非常困难的。在一些人看来，泥塑和材料是相对独立的两个方面：泥塑等于传统，等于学院正宗；材料等于改革，等于教学创新；泥塑等于写实古典艺术的专业基础；材料等于抽象艺术等现代艺术的专业基础；泥塑等于艺术家的工作；材料等于雕塑者自己动手，干了本该由工人干的工作……。
在课程设置上，有的学院把泥塑做基础课，把材料当专业课；把泥塑当低年级的课，把材料当高年级的课；有的学院把泥塑和材料当两种不同性质的课程让它们并存，一个是传统性质的写实体系的基本课程；一个是面向当代创作的基本课程。既使在现在，在大多数的学校里，泥塑的正统地位目前还是相对牢固的。材料仍然是一种补充性的、辅助性的课程。
泥塑当然是个好东西，但是它的确把中国雕塑圈得也太久了。说起做雕塑，好像除了泥塑，就没有别的了。幸好，这种状态从90年代开始，逐渐在改变。
早在1987年，在教学上一向以勇于开放和大胆引进而著称的中国美术学院，请到了英国雕塑家曼斯菲尔德担任毕业班的创作课指导老师。显然，这位外国教师并不强调学生们一定要像过去那样做“泥塑”，而是什么材料都可以。这种对待材料的开放态度，让当时的学生们印象深刻。
1993年，李秀勤从英国留学回来以后，在中国美术学院雕塑系开设了专门的金属焊接课程。而后，又请来了英国曼切斯特美术学院雕塑系主任迈克担任这门课的教师，自己做迈克的助手。迈克为中国学生打开了一扇大门，他把4年级的学生带到了工厂的废料堆。
这是一种全新的创作方式，在没有看到材料之前，创作者是不知道自己是要作什么的。只有面对材料本身，才有了自己的构思。这完全不同于泥塑，没法画稿，没法预设，一切都在焊接的过程中，每一步都很难预料最终的结果。
1997年，在搬迁过渡之中的中央美院雕塑系，也在电子厂临时教学地点，开始摸索调整教学系统，建起了陶瓷、金属工作室；引入吕品昌、文楼等材料方面的专家，介入正式的教学工作。
经过几年的努力，到2001年，中央美院雕塑系先后建起了金属焊接、木雕、石雕、陶艺、铸造、新材料构成六个工作室。
材料教学的方式，被中国雕塑专业教学所接受，普遍进入了高等雕塑教育的课堂，这是一件影响深远的事情。无论如何，它的意义都不能低估。
2、鲁迅美术学院尝试观念性的“后现代”雕塑教学
鲁迅美术学院雕塑系，一向以严谨扎实的“泥塑”基本功见长。
就是这样一个有着深厚“传统”的专业教学单位，在系主任霍波洋的推动下，于90年代末期开始，进行了一场“后现代”的雕塑教学革命。
直言不讳地提出“后现代教学”的口号是需要勇气的。大家其实心里都很清楚，所谓“当代”在很大程度上，就是“后现代”的代名词，只是，说“后现代”这个词人们太难接受了：“‘现代’都还不知道在哪里呢？还‘后现代’”？所以，直截了当的“后现代”的说法在中国往往很难被人接受。
鲁迅美术学院雕塑系的做法是，在原有写实雕塑的优势上，近一步扩充教学内容，形成具象、抽象、观念等一个完整教学体系，改变过去只学到具象就止步的做法。
这种方式客观地说，是贴近当代创作实际的。这个“历时性”的雕塑教学方案，将使学生在5 年里，接受从传统到现代再到后现代的技能与知识，也就是循序渐进地经历写实雕塑、抽象雕塑和观念雕塑的学习与创作阶段，让他们掌握雕塑史发展的完整知识体系，学生毕业后，更能根据需要，直接和当代雕塑创作接轨。
事实上，经过一段时间的实践， 鲁美雕塑系的这种努力取得了引人注目的成就。在第二届当代青年雕塑家邀请展、深圳华侨城雕塑艺术年度展上，都能看到鲁迅美术学院毕业生和高年级学生的作品。雕塑教学和创作，终于获得了过去所没有的一致性。
（未完待续）
（孙振华：中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长、博士、教授）
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