淋漓 水经注1号

观相

慈航

    石涛说过，“笔墨当随时代”。而对于雕塑而言，要求它的造型语言、材料工艺等随时代同步，则似乎很难。其原因在于雕塑除了造型方面的要求之外，还有着很多与历史上的与材料、工艺相关的关于“雕塑感”的集体认同。如果你说一个画家的作品没有“绘画感”，也许是对他的颠覆传统绘画美学趣味的一种认同，而如果你说一个雕塑家的作品没有“雕塑感”，可能就是对他的极大的侮辱。究其原因，所谓的绘画感是一种外在的风格化的个人痕迹，而雕塑感是一种历史沉淀的集体无意识原型形象。
    早期人类的雕塑材料以石材为主，而石雕工艺因为它的材料的坚硬易碎性，以及加工工艺的局限性，造成了我们对于一个“雕塑”作品在美学特征上强调团块式、体积感、整体性的集体认同。这种集体认同上升到一个造型美学的高度之后，便成为了这个行业的集体无意识的心理原型。米开朗基罗说过，当你把一个物件从山顶上推下去之后，留下来的就是雕塑。这个未经史料考证的传说，在经过历代师徒传授式的雕塑教育中被反复强化，成为了这个行业的金科玉律。而这个传说的背后，所要说明的也正是我们对于所谓“雕塑感”在团块式、体积感、整体性造型方面的神圣性。所以，你如果轻易说一个雕塑家的作品没有雕塑感，简直会要了他的老命。
    虽然在后来由于石材加工工艺、金属铸造工艺，特别是近代以来的金属焊接工艺的发展，给雕塑的表现形式带来了很大的自由度。但是一些传统的造型美学思想仍然根深蒂固。比如在绘画上曾经做出过革命性贡献的马蒂斯在关于雕塑造型的美学阐述中说道：“雕塑家在创造过程中必须感觉得到对量感和体块感的特殊需要。一件雕塑品愈小，形式的本质愈是必然存在。”
    虽然在西方现代雕塑的实践中，经过天才的毕加索革命性地打破关于雕塑的坚实体量感的神话之后，再经过安东尼·佩夫斯奈、阿基本科、扎德金、芭芭拉·海普沃斯、亨利·摩尔等人对于“负形”、“负空间”的认识，但是，构成所谓负空间的实体本身依然包裹着坚实的金属团块。
    而郑路的作品从造型美学上而言，正是对于这种传统雕塑体块量感的消解。他的这一动机来自于他早期对于中国传统书法条屏的材料性转换。金属板材经过字形镂空处理之后，材料的自然属性所带给我们的心理感受改变了，沉重的钢板变得轻盈剔透起来。此后，进一步的发展便是，他再将这种被消解了的“负形”构成了另一种“实体”。那么，这种“实体”带给我们的心理感受是多重的：它是永恒的，还是易逝的？是实在的，还是空无的？是解构的，还是构造的？是立体的，还是平面的？
    如果说他在早期使用一定厚度的钢板来进行镂空切割的时候，钢板的端面还能保留一定的体量感的话，那么，在他的近期作品，他大量采用的不锈钢薄板则在最大限度上消解了材料本身的体积量感。这种表现在对材料选择上的变化，其背后的目的是显而易见，力求达到一种“无形之形”的形体逻辑悖论，是他的真实意图。
    这种效果还来自于他对于不锈钢材料的运用。不锈钢材料运用在雕塑工艺中，源自于不锈钢薄板加工技术以及薄板焊接技术的发展。由于这种材料在加工工艺上的延展性好，同时也由于它的化学耐腐蚀性超群，所以，这种在现代工业条件下的人工合成材料被广泛运用在户外雕塑工艺中。特别是近20年来，随着中国的城市化运动的蓬勃兴起，并且在这种自上而下的运动中，主流意识形态对于所谓“现代性”特征的自我诉求，这种廉价、易加工的工艺材料在城市公共雕塑的使用中，甚至被滥用到了恶俗的程度。而对于室内架上雕塑而言，除了一些对于这种材料的观念性运用之外，真正能发挥这种材料的造型潜能，并进而将之结合到自己作品的造型特质中去的，还不多见。
    在材料的薄厚程度与坚硬度之间找到一个平衡点，在保证形体的坚固度的前提下，将材料的厚度控制在最薄处。同时，金属材料在焊接后所产生的应力会使在视觉上看似零碎残破的表面坚硬异常。这样，在材料属性上，我们又会产生一种视觉心理上的错位：它们是破碎的，还是完整的？它们是偶然的，还是必然的？它们是现象的，还是本质的？
    另外，由于不锈钢材料的后期加工性能比较好，所以，经过抛光打磨处理的作品表面带来的光洁、精细的程度，以及镂空处理后形体的晶莹剔透感，进一步消解了雕塑体积的坚实性，体积内部的虚空性和空气流动性与形体外部所标示的体积的“实在性”之间又产生着新的矛盾关系。
    国内雕塑家中，对于不锈钢材料运用的比较到位的有展望，而展望更多的是从材料的时代性的角度来反讽工业时代的人工化生活哲学。在郑路的作品中，材料是参与到他的作品的造型特征中，并进而延展到对于传统雕塑的造型美学体系的思考。
    由此，我们可以看出，在郑路的作品中，在他的造型体系逐渐走向成熟的时候，如何使用雕塑语言来表现“空无”概念，一直是他的一个比较明确的追求。这种空无的概念不同于上述的一些西方现代雕塑家关于“负空间”的探求。因为那种“负形”，或者“负空间”的表述还是一个“物”的概念，是一种被“减去”的物。物质实体虽然不存在了，但是“它”曾经占有过的空间与体量依然存在。但是在郑路的作品中，空无的概念是一种精神性的，是一种哲学性的关于世界观的表达。那么，综上所述，无论是他在空间造型上的实验，还是材料运用上的实验，无非都是为了传达出这种关于世界观的认识。正像马克思在《共产党宣言》中所描述的当时整个西方文化和道德的溃散：“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”
    郑路出生在一个传统文化氛围浓厚的家庭中，家中的几位长辈所从事的都是与文字有关的工作，而且，从他父亲早年写的诗歌（这些也作为元素运用在郑路的作品中），我们可以看到那是一个意识形态非常“正统”的家庭。而郑路自己的经历，不管在鲁迅美术学院的本科学习，还是在中央美院的研究生学习期间，他所能接触到的都是关于雕塑的最为“正统”的训练体系。他的变化可能来自于在巴黎美院的交换学习。巴黎美院的雕塑系系主任作为与中央美院的交流学者，他在北京的交流讲座我参加过。此人是一个从事多媒体装置的艺术家，他的作品已经完全与传统的“雕塑”概念没有关系了。我们可以想象，郑路在那样的环境，他的所有建立在传统雕塑美学体系上的价值所受到的震撼！
    那么，我们由此就联想到，并进而作为一条线索而进入到郑路的内心世界——他的所有来自于家庭，或者来自于专业教育背景的“坚固”的价值观体系，在受到质疑、挑战、颠覆之后，自己内心的困惑或许是指向“空无”的。
    而在人的内心，我们适应这个世界的最为有效的办法，往往会自我调节式的在一种力量的面前寻找另一种力量去与之平衡。物质世界是靠这种方式获取平衡的，人的心理世界也是靠这种方式获取内心的安宁的。郑路的这种获取内心平衡的方式就是在自己的作品中，让那些似乎正在“烟消云散了”的东西获得一个物质的形式，宛如一首挽歌，在变化中去获取一个视觉上的物质性的“定格”。所以，从这个意义上来说，郑路的作品是诗意的，是忧伤的。
    由此，我们也可以看到，郑路在作品中对于文字的运用是必然的，一方面来自于家庭的影响，而更多的是来自于另一方面的需要——文字是有“意义”的。
    文字是语言的固化形式，是思想的物质形态。所以说，在郑路的作品对于文字符号的运用方式，不仅仅是造型的需要，更重要的是“意义”层面上的需要，而文字只不过是这种“意义”物质固化形式。而前述的无论是他在造型上，还是在材料运用上的错位方式，都是反映了他内心的关于这个“意义”的矛盾心理。
    我很喜欢他的一件名为《致父亲》的作品，构成这件作品的文字是他父亲早年写的一首歌颂毛泽东的诗歌，充满了那个时代所特有的主流价值观取向和情感判断。郑路用这首诗歌的文字组成了圆形的毛泽东像章的造型，那么，我们可以看到，他的作品中所表现出来的“意义”发生点并不是关于那个时代的宏大叙事，因为那些与他没有直接的关联。他感兴趣的是他自身与“父亲”之间的一种世界观与价值观的传承与反叛。那些看起来是绝对正确的、不可争辩的、“坚硬的”精神指向在他的作品中变成了一种“轻盈的”、飘忽的、易逝的、破碎的视觉意象。
    他的这种怀疑论式的问题范围也并不仅仅将对象局限在自己的经验层面中，取自于《人权宣言》的文字构成，是对于西方普世主义价值观另一种方式的解读。众所周知，“人权宣言”是西方社会的价值根基，它的不容置疑性使之在西方的社会价值判断中具备了某种“神性”的力量。但是，对于它的内在逻辑基础的理想化，与条件的有限性，人们往往在采取了一种选择性遗忘的方式，尽量不去质疑它的逻辑基础上的过于理想化的漏洞。“在权利方面，人们生来是而且始终是自由平等的”——这种“平等”，在私有化的、等级的、有阶级的社会中，只能是一种有条件的、理想化的人权理念表达。这种过于理想化的表达方式，必然会造成具体判断标准上的双重性。在郑路的作品中，他用一种阴阳互文的方式，轻松地就将这种理论逻辑上的悖论关系通过造型语言表达了出来。
    “利物不如流，鉴形不如止。”（白居易《玩止水》）是他的另一件作品中所选用的文字。世间万物的这种流变性与稳定性，永恒性与暂时性，物质性与精神性，本质性与现象，等等，这些构成了我们关于世界观表达的所有逻辑基础。而且，即使是这些两两对应的概念本身，其关系之间到底是二元对立的，还是阴阳互补的关系，正是这些“原问题”构成了人类历史中从文学的、哲学的、宗教的不同角度来解释的，丰富多彩的“知识”现象。郑路的作品中还有一类正是通过这些文学的、哲学的、宗教的不同“知识”现象，应用形象造型语言将这些“原问题”呈现出来。
    所以说，我们不能简单地将郑路作品中对于文字的使用与器物“铭文”的单纯的文字表述方式等同起来。相反，在他的作品中，文字的“意义”与文字的“物质”属性是交融在一起的，“文字”既是意义表达的载体，同时也是造型的材料元素。在他的作品中，“形”与“意”的统一正是通过文字的物质性来展开的。也正是这种对于文字的“物质性”运用，文字在它原有序列中的“可阅读性”与在实际的作品使用中的“不可阅读性”这对矛盾又凸显了出来。
    我们知道，在语言学的研究中，对于“语境”的强调是这个学科的基础。抽离了语境的、“真空”状态下的文本是无意义的。同时，也正因为它的无意义性，也为我们在赋予它不同的语境来进行不同意义下的解读提供了可能。前段时间网络上流行的一句无厘头的话语“贾君鹏，你妈妈喊你回家吃饭”，正是因为它失去了依托的意义语境，所以演变成了一个举国性的语言游戏。各种不同身份的人，各自出于不同的目的给它赋予了不同的语境，在彻底颠覆了它的文本意义的同时，又使这个现象变成了一个“意义”在不同语言环境下发生无限增殖的语言狂欢。从心理学的角度而言，这是一个“参与”的狂欢，一场用语言来与其他人分享“意义”的文本的狂欢。
    所以说，我们不能将郑路的作品中对于文字使用的方式与器物铭文简单对应起来的原因，就在于在他的作品中，文字既是有其“原有”的意义序列的，同时，在作为物质性来参与到造型中去的时候，它的“语境”又发生了变化。它除了作为物质性的“造型语言”的元素之外，同时作为语言符号，它自身的“能指”与“所指”性也在不断发生变化。这就是，作为“语言”意义上的序列，它的意义是给定的；而作为“文字”意义上，或“物质”意义上的构成，它的意义又是混乱和多重的。这样，稳定性与流变性之间的矛盾就从造型美学、意义逻辑上进一步上升到语言学的层面了。
    体现出这种语言文字学意义的作品还有《喜从天降》和《撞击》、《太平有象》等。文字的“语用学”意义与物质性的造型意义之间的矛盾被进一步加强。“喜”是中国特有的一个民俗学符号，而用它作为造型元素构成的“形象意义”又是与它的“语用学意义”发生着一种“语境”上的偷换和矛盾对置关系。而“太平有象”作为中国古代十大吉祥图案之一，它的基本形象是象驮宝瓶状。文字又来自于《易经》中“乾”卦的卦辞。乾卦作为易经六十四卦的第一卦，是上上卦。它们所传递出来的都有“平安”的吉祥寓意。但是在作品中，象驮宝瓶的关系被偷换成了一个马戏表演式的危险造型。这样，作品最终所呈现出来的图像学意义，与“太平有象”吉祥图案的语言学意义则正好是相反的。在这里，物（所指）→语言符号（能指），为第一个过程，是语言的抽象意义；本意（能指）→象征意（所指），为第二个过程，是与语言在使用过程中，所指的意义被“延宕”及“变异”了。如果我们进行反方向的“回放”，象征意→本意，本意→物，这个时候，谬误也许就会产生了。这个关系，就是索绪尔语言学中一个重要的原则——“符号的任意性原则”。
    而在《弘仁山水印象》这件作品中，构成作品的文字符号，是取自该作品的加工工艺中使用到的一种名为“真空镀膜”技术的技术性名词解释。在作品的上半段，文字仅仅是作为一种造型意义上的“物质”材料在被使用着，而在作品的下半段，这些“物质”意义上的文字是被真空镀膜技术处理过的，那么，文字又变成了有着符号指示作用的“语言”材料。在这里，作品通过艺术语言形象地说明了语言文字的物质形态（能指）与它的意义形态（所指）之间的关系并不一定是一种必然性的联系。
    再比如，在《水经注》的“原序”中郦道元写道：“《易》称天以一生水……是以达者不能测其渊冲，而尽其鸿深也。”在他看来，“水”是与“道”一样“名可名，非常名”，形态无常，变动不居，人无所穷尽其理也。而在郑路的《淋漓》这件作品中，水的形态被以“物质化”的方式固化了，而固化的材料又恰恰是郦道元在《水经注·原序》中关于水的那段神秘化的解释文字。在这里，文字的物质形态与意义形态之间的关系再次发生了分离。
    郑路在和我的交谈中，曾经很关注地问我，他的作品还算不算“雕塑”。我说，其实都无所谓，只要是好“作品”就行。由此可见，正因为雕塑在制作过程中的材料性、工艺性与空间性，从事雕塑创作的人将作品向装置化发展是有很大便利的；但是，也正因为这种长期在材料性与工艺性的条件下所建立起来的“雕塑”造型美学特征，反过来又会对从事雕塑创作的人在造型风格的拓展方面形成制约。新风格的产生必然是与新材料、新工艺的发展相适应的。很多人在谈到云冈石窟第十三窟的交脚弥勒佛像左臂与腿之间雕有一托臂力士像时，津津乐道于它在造型构思上的精巧、细密。其实这完全是因为需要适应材料的物理属性而做出的造型上的调整。由此可见，在材料特征及加工工艺发展到一定水平的时候，出现了与之相适应的造型风格是一个很自然的现象。郑路的关于雕塑语言的创造性发展，是符合雕塑艺术发展自身逻辑的。
    综上所述，郑路通过对新材料、新工艺的应用，打破了传统雕塑的造型美学体系中关于体积、量感、形体张力等方面的固有标准，将富有东方思维特点的“空”与“无”的概念引入到作品的造型语言中，进一步发展了雕塑的造型美学手段。同时，他还通过对语言学关于“语言”与“文字”的关系，“能指”与“所指”关系的理解，将“文字”分别在“物质”和“语言”两个层面上引入到作品的造型和语义逻辑中。并通过对于上述两个层面既统一又矛盾的关系的艺术化呈现，对那些我们已经约定俗成的、或者是定律性的概念进行了重新的解读，由此而调动了观众在作品的“形”与“意”两个层面上的参与、互动兴趣。
    （吴鸿 艺术国际网主编）