作品局部

作品外部

开幕式现场

运动中的作品局部

作品局部

    巫鸿：我们开始吧。我想是不是先请你介绍一下这个展览：里边有几部分？到底有什么东西？也就是介绍一下你想像中的展览结构？
    隋建国：这个展览的主展场是今日美术馆二楼的大空间，三十米长、十五米宽，十二米五高。整个展览应该是一件大作品，可以被看成是相互有机联系着的两个部分：一个部分是在周围墙上悬挂在空中的这么一个钢管通道系统，通道里有钢球在滚动和撞击；另外一个部分是地面上的两个大球，也在滚动。地上的这两个个球里面有机械装置，一旦开启，就会不停地转，大概能转七、八个小时。它们在不同的区域里面转悠，各自有一个直径大约六米左右的转动范围。两个球有时候也会互相撞击，有时候可能也会撞到墙根的脚手架上。
    巫鸿：所以说这两个大球转得不是很快，转得比较慢，是不是？
    隋建国：大球的速度是可以调的，可以调得很快，也可以调得比较慢。但是这个要在进场之后，根据现场来决定。它们的速度是应该既使观众能感觉到它的运动，又不至于对人形成太大的安全威胁。
    巫鸿：也就是将根据观者的感觉来调整速度，是吗？
    隋建国：对。作品真正进到了这个空间，特别是四周把那个钢管脚手架装起来之后，才能具体感觉和把握是个什么样。
    巫鸿：那感觉——就是你预想的感觉——就是又要有威胁，但又不能太危险。
    隋建国：不能真伤着人。
    巫鸿：对，是要在威胁和危险之间找一个平衡。
    隋建国：感觉到威胁是这个作品的必要条件。
    巫鸿：这么大的球在动，肯定会造成对观众的威胁。
    隋建国：假设直径三米六的这么一个大铁球朝向你运动的时候，你会觉得像是一面墙过来了。
    巫鸿：三米六！等于有我两个人这么高。
    隋建国：对，有你两个这么高，大概比我们现在谈话的这个屋顶还要高。
    巫鸿：那不得了，要是这个屋子装了这么两个大球，想到它们会移动我确实就有点恐惧。而且是两个，观众将会有顾此失彼的感觉。
    隋建国：一般的人进展场，会觉得我是来看展览的，一般来说所期待的展品是不动的，而是观众可以走动。现在你进到这个展场之后，情况有了变化，就是一方面你动，但是所有的展品也都在运动。
    巫鸿：所以，“动”是这个展览的一个基本因素。
    隋建国：对，展览中没有静止的东西。
    巫鸿：地上的这两个大球在动，还有你说的那个管子里的空中的球也在动。
    隋建国：管子里的那个球当然你眼睛看不见，但你会听到这个声音由远到近，从一个角落再滚到另外一个角落。我觉得人在把握周围的世界时，当你看不到这个东西，而只能听到它滚动的声音的时候，人要想把握它、感受它的时候，会不自觉地调动更多内心的力量或者注意力。习惯上你眼睛一看到某个物体，你就可以很容易地把握住它。当你看不见它只能听到的时候，你就会不由自主地把精力调动起来，去感受这个声音到了什么地方。我觉得这个时候，人对空间的感受力会被提高到很高的敏感度。
    巫鸿：就好像听到飞机的声音，然后找飞机在哪？也就是寻找客体在哪里——这大概和那个球的感觉有些近似。是吧？
    隋建国：但是虽然你想找到运动中的球，但是你的眼睛看不到它。
    巫鸿：它的存在不是物质的或视觉的，而是声音的。
    隋建国：你只能凭听觉感受到它的存在。
    巫鸿：所以，这个展览里“动”的概念好像有三种，包括体质的、视觉的和听觉的。咱们往往说美术是视觉的东西，你这里头至少还有身体的感觉——就是身体上所感受到的大球压力——还有听觉。至少这三种东西都在当中。
    空间的穿越
    隋建国：而且，这个管子通道系统中的一条线路穿过墙壁出去了，它告诉你的是：还有另外一个空间跟这个空间是沟通着的，那就是展厅外面的空间。
    巫鸿：所以这个球是可以飞出去的，是吗？
    隋建国：对，它有一个通道穿过四层展厅这两道墙，从美术馆外墙的北侧出去，在外面滚几个来回再从西墙窜进来。
    巫鸿：所以，实际上你希望给观者设定两个位置。一个是在展场外面，甚至在进入展览以前他已经进入这个展览了。
    隋建国：感觉到一个异于平常的东西了。
    巫鸿：你觉得那时候观众的感觉会是怎么样的？就是进门以前，看到一个管子就伸出来，还会响。
    隋建国：会有很大的声响，而且在美术馆的正门前面会搭起一个脚手架支撑着那个管子。这时候如果你是观众的话，你就会想发生什么事儿了？但是因为声音是从管子里面发出来的，管子又是从房子里边伸出去的，你就会想进去看看发生了什么事情。
    巫鸿：这个概念好像是设置一个疑点，英文叫“suspense”。就像是侦探小说里边，你不知道结局是什么，就想看下去。
    隋建国：给你一个悬念。
    巫鸿：对，是“悬念”。当然室外的这个部分也可能有别的意义，因为它是属于展厅外头的开放空间了。
    隋建国：外面的广场可以说是一个公共空间。
    巫鸿：对，一旦进入公共空间，它就和别的东西，特别是四周的建筑，形成了另外一种对话。你可以谈谈这个作品和展览场地的关系吗？
    隋建国：今日美术馆的建筑设计师王晖跟我比较熟。我记得有一次在上海我们一起做一个展览，大概是2004年前后。晚上大家聊天，他说，老隋，我问一个问题：你觉得什么样的展厅，对于艺术家来说是最好的？我当时觉得他的意思是想问，设计师应该为艺术家设计一个什么样的空间？展览空间什么样式才是最棒的？我的潜意识是，建筑师往往也是愿意自我表现，他会在自己设计的空间里面加很多他认为有意思的东西。于是我当时就说，我认为一个好的展示空间就是一个平整单纯的方盒子，就是艺术家的一个舞台，让艺术家去表演，而不是建筑师也在表演。王晖暗暗地笑，说老隋，我现在做了一个空间，你去看看。后来方力钧在今日美术馆做第一次个人展览，我才第一次面对这个空间，了解了他的意思。
    巫鸿：这个空间就是今日美术馆的二层，是吧？
    隋建国：是。我一看才明白王晖当年跟我说这个话的意思。他意思就是说，我这个是一个方盒子，而且是最单纯的，看你怎么表演。
    巫鸿：所以，现在这个展览是你对他的一个回答？
    隋建国：从那时起它就成了我的一个问题。2004年在上海时我给了王晖一个要求，就是你要甘于搭台让我们艺术家来表演。结果他给了这么大的一个舞台，而一般的艺术家好像表演还不充分，表演的时候不能把这个舞台充分地使用。我就开始琢磨，有什么办法能把它充分地使用。后来我花了两年时间做那个巨型的骷髅，把人的全身206块骨头放大了十倍，那是我找到的第一个对待这个空间的办法，用这个办法大概可以把这个空间真正支撑起来。
    巫鸿：所以你在做那个作品的时候，实际上脑子里有这个空间。
    隋建国：我就是针对这个空间来考虑的。而且我还有意识地把那个骨架做到18米高，即使把它放进来可能还要弯着身子。后来我慢慢地认识到，其实可能还有更好的和这个空间对话的方法。在开始筹备这次个人展览的时候我就想是不是还可以有更多可能性。我就又找了王晖，我说我准备在你这儿做展览，因为已经意识到你的挑战，所以我已经有了一个作品，就是我的那个大的骨头架。你还有什么想要提示我的吗？他说因为这个建筑是旧房改造，其实原来是有窗户的。但是一直没有人把这些窗户的可能性利用起来。其实艺术家可以把原来的窗户还当做一个窗户，可以通过这个窗户把内外空间给连起来。大概是这个意思吧。我说，我明白你这个意思，这又是一个挑战。于是我想了很多办法，最后我发现，要是有这么一个通道，大概就可以把内外串连起来了。
    巫鸿：所以，虽然你开始时认为一个理想的展览空间就是一个方盒子，但实际上你这个作品又把这个方盒子穿破了，因为它不完全在盒子里头。
    隋建国：穿破它的时候实际上是更好地使用了它。当然有的建筑不允许你这样用。这个建筑的好处就是，它早已经预备好了这么一个可能性，只是还没有人去面对这个问题。一旦知道这个问题的存在，如果能把它利用起来，那才算是最大限度地使用了这个空间。
    对雕塑的反思
    巫鸿：说起空间，也就回到“雕塑”的问题，因为你是做雕塑出身的，学雕塑的。咱们原来一想雕塑，总是马上就和空间联系起来了，有个空间的内在界定。比如一说“公共雕塑”，实际的意思就是公共空间中间的东西，在外头的东西。一说小雕塑，实际上就是摆在那里面的小东西。对这种定义空间已是经规定性的了。无论是在想雕塑的质量也好，想象它的大小，想象它的观众也好，马上都被空间的概念固定下来了。可是你目前的作品好像故意打破这种先定性，从室内到室外插来插去的，很难说是什么。
    隋建国：专业雕塑家对空间、尺度都有一些约定俗成的规定。比如说架上雕塑，大概就是60厘米左右。然后再一个尺度是室内雕塑，就是两米以内，让你摆在地上也可以。然后才是户外雕塑，大概要三米以上，再大都可以。它有这么一种约定俗成、长期养成的东西。再有，户外雕塑肯定要考虑材料的永久性、坚固性，这都变成一些习惯的东西了。
    巫鸿：所以这些算是约定俗成的定义。你现在的这个作品好像在质疑，或者以一种模糊感代之，因为它不太符合原来的定义。
    隋建国：我是想能不能找到一种超越具体、单体的雕塑，以更普遍性的一种概念来认识雕塑。也就是说，我们可不可以离开一个具体的三维物体来认识和定义雕塑？我的想法是把雕塑的概念放大到三维空间，不管这个空间是实体的、围合的，还是敞开的。如果现在咱们在一个围合的空间里，我们凭经验大概知道从墙到这儿是两米，从你那儿到我这有一个固定的距离。如果我们在外边那个广场里，由于我们有一种身体的经验，大概也会判断出这个广场从这头到那头要走多少步，大概要走几分钟才能穿过去。这都是认识空间、把握空间的一些方法。这些经验可不可以拿来当做更普遍意义上雕塑家的工作方法和意识？这已经是我的一个问题。所以我才觉得,如果要是有这个滚动的球，沿着今日美术馆的四面墙壁，在封闭的通道里从最高的墙角慢慢地滚动下来，它等于是强迫人去随着声音去感受这个巨大的空间。我想让观众进来之后，换一个感受的方法，不光是来看一个具体的作品，而是进来的时候就能感受到整个空间的存在。我觉得这个时候，如果建筑师王晖在这儿，他一定会特别高兴:终于有个艺术家是这样地来认识和呈现我这个空间 ！
    巫鸿：这很有意思。所以，正因为你不断考虑这个空间，我想你脑子里总有一个王晖，因为有一个建筑，所以你不断地在和建筑师在互动，不管他是不是实际参加这个计划，但是好像他是你对话的一个重要对象。和我这个策展人又有一种对话形式。然后你脑子里还很清楚地有观众的存在——预想的观众：他们的感觉是什么样的？所以说，这里好像有一个四角形的东西：你自己、建筑师、观众、还有策展人。基本上有这四种关系。这是从比较知识性的角度、从学理上考虑。这也是为什么王晖有一个重要位置。
    隋建国：事实证明他对空间的把握是特别专业的。
    巫鸿：刚才你谈到雕塑，是作为一种客体来谈的。但是你现在又从声音的角度、从观者的感觉出发谈。是不是能这么来考虑雕塑这种艺术形式？这个作品中间那两个大球，好像是在原来的雕塑基础观念上的一种扩大。它还是客体的，但是它们会动了。原来的雕塑虽然是个客体，也可能是个球，我们也有时候说“张力”的问题，但是它是不动的，是观众在动。在感觉的关系中，主体明显地决定着对象。但是当那个球自己滚动起来，那就变成了另外一种关系和意义：那个滚动的球好像在你后头，你看那两个滚动的大球的时候它把你圈起来了。好像这个作品很难说是一个固定的观赏客体。它好像把观众给夹在中间了，你变成这个作品中间的人。
    隋建国：对。一方面你在转动的球的外面，然后这个管道系统又在你的外面。
    巫鸿：把你给夹到里头了。在这种互动中，发生作用的包括整个建筑。观众有时候也可能想象一下：可能自己还可以被别的观众看，因此也就变成整个作品中间的一部分。
    隋建国：对，当这个球向你滚过来的时候，你要躲避，别人就会看到你躲避的行为。这当中突然就有了一种可观赏性。
    巫鸿：所以我想这个作品非得有观众不可，没有观众它就不完整。观众的本身也可以想象成为一个被看的客体。到时候咱们照回照片来，大家看到整个的作品，就会发现观众也在其中，是不可缺乏的部分。
    隋建国：我之前跟温成（纪录片制作人）说过，这个录像资料要完成的话，一定要在开展后，用一个机器从高空拍下来，拍出球的运动，然后每个观众进来，跟球产生对应关系。
    巫鸿：要是有个能够跟着走的灯就会更好。
    隋建国：美术馆方面在找这个灯。在讨论的过程当中，发现有一个难题就是这个灯如何跟踪这个球？要跟踪这个球就得在球上有一个热点，或者有一个什么自动化的东西让灯来对准焦距。现在看来，如果这个做不到，那么就让这个灯自己在一个范围里走，那个球也在那个范围里动，有时候会同步，有时候会不同步。那也不错，又多了一层关系。
“路子”的问题
    巫鸿：我们再换一个大一点的题目。我注意到你的作品里好像有两个路子：一个与这个展览比较接近，是比较抽象的，有关材料、时间、制作过程等根本因素的。前一段你在798做的那个有关结构性复制的展览，用放大的泥塑做的那个，看不到什么具象的东西，没有人像这种东西。你希望考虑的是一种本质性的问题。也包括你在环铁做的作品《大提速》，是关于时间、速度和观看角度的。还有一条路子就是比较具象的，可能和后现代的挪用有关系，例子有你的《衣纹研究》、“恐龙”，“毛制服”什么的。你自己怎么看这两个系统或者路子？它们之间有什么关系？
    隋建国：我先是想突出自我，或者怕自己被人看不见，因此有意识地塑造自我。我一旦塑造出来了，然后又想通过运用学院写实系统，有意识地逃避自我，做出东西来后大家也还接受。这几年我就又在思考，有没有可能再换一个角度来看雕塑，能不能找一个更具本质性的方法。我所有的作品都是在这方面做出的实验。比方说，当我们今天说视觉艺术的时候，主要指的是绘画，但是雕塑也会被放在视觉艺术里边。而且我觉得，随着电脑网络的越来越普及和发达，人正在逐渐融入电脑网络里的这个虚拟的世界。但是从人的身体跟屏幕的关系来看，屏幕是一个平面，让人的视觉越来越发达，所有的经验都要通过视觉发泄出来，或者收拢进来。那这时候人的身体怎么办？我觉得，也许雕塑可以让人们慢慢地再来发现自己的身体。
    我记得在1980年代，我第一次读到弗洛伊德的书。他谈到人的意识和下意识、潜意识的关系,说人的意识其实是冰山的一角，露出水面只有十分之一，更大的块儿是在水下，就是下意识、无意识和潜意识。正是在水下这一部分潜在地决定了有意识的这一部分。他也谈到了身体的重要性。这个时候我觉得他推翻了早期像柏拉图、亚里士多德他们关于人对于世界的认识的定义。柏拉图把概念放在第一位，视觉是第二位，他关于艺术的理论是人只能拷贝影子的影子。身体部分更不用说完全是被贬斥的，因为身体是肉欲的，黏乎乎、湿漉漉的东西，根本就不在艺术的范围里边。弗洛伊德则是第一个把身体放在了第一位。我现在倾向于认为，雕塑跟身体是密切关联着的。也许我们能通过雕塑来认识，或者重新认识弗洛伊德理论的重要性。
    发现自我
    巫鸿：最后，让我们再回到这个展览提出的一个问题，就是刚才我们所说的这个作品是有关听觉、触觉、视觉各方面的，实际都是有关身体的。
    隋建国：最终它作用于你的整个身体。
    巫鸿：也就是最终是观众所得到的并不是有关这个作品的“美”啊什么的，而是对自己身体的一种认识。
    隋建国：对自己的发现。
    巫鸿：这种发现是由于认识到同时被几种东西挤压，通过自觉到这个状态。
    隋建国：对，对。
    巫鸿：就像是有时候你突然遇到一个危险的情况，比如说你所
坐的飞机说要失事了，你大概会发现你身体里的一种原来不知道的
东西。
    隋建国：那就是潜意识里的爆发力，或者是恐惧。
    巫鸿：对，恐惧会是一个因素。我经历过邢台地震。当大地在你脚下开始晃的时候，你忽然发现你身体里有一种奇怪的感觉，肚子深处不舒服，整个脑子也乱了。因为你从来没有想到地球会这样动。
    隋建国：地震是波浪型的运动。
    巫鸿：我想那时候的这种感觉可能也是一种自我发现，是很原始的自我发现。也可能你这个作品会有这个作用，使观众发现自我。
    隋建国：对。
    巫鸿：还有一个问题：你现在还用“雕塑”这个词，但是如果有
人说这不是雕塑，那你怎么回答？你是说没关系，你爱怎么看都成？
还是你希望论证这还是雕塑，举出理由？
    隋建国：我想说的是：你说它是三维的还是二维的？只要是三维，它一定是跟雕塑有关。
    巫鸿：是，这是古典的雕塑定义。
    隋建国：因为三维实际要用身体去认识，这是没办法的。
    巫鸿：反正它不是绘画或者其它的二维艺术形式，而是三维的，或说是带有立体结构性的形式。
    隋建国：绘画它就是个平面，你看到它营造出来的那个视觉空间，然后再想象成三维世界，你一摸这还是个平面。如果到了真实空间里边，就不是你摸的问题，你不用摸，你的身体会感受到来自各个方面的因素，要强迫你去认识和把握这个空间。比方说，这个展览里沿着墙搭起来这些脚手架，下边有意识地留了两米高的空当——大约一米五宽、两米高。当大铁球朝着你压过来的时候，你会本能地把身体躲到里边去，躲到这个栏杆后边去。那个时候你不可能想：我把头藏进去，把身体露在外边。你一定会本能地把握住一根柱子，然后把身体躲到柱子后边去，在那个球撞了柱子上再走到外边去。这时候你会觉得其实还是身体是最重要的。
    巫鸿：看来这种基本的身体的反应，空间和人的关系，再加上三维形体，就构成了你雕塑的概念。
    隋建国：是雕塑的最原始的出发点。
    巫鸿：我们就谈到这里吧！我感到我们谈了不少东西，从这个展览延伸到有关雕塑的概念以及和观者、环境的关系。这些方面可能引出进一步的思考和讨论。我们可以在展览开幕后继续进行。
    隋建国：对。可以继续进行。